El lenguaje es un malentendido. Letras que se enriedan hasta formar palabras que se enriedan hasta formar oraciones que se enriedan hasta. Y arriba de esos nudos: sentidos, de a montones. ¿Qué habrán sentido esos miles de hombres que estaban construyendo la Torre de Babel, que soñaban con subir y subir, escalar las nubes y llegar hasta el cielo, cuando un Dios iracundo les dio un idioma distinto a cada uno? ¿Confusión, perplejidad, orfandad, desesperanza, pánico?

No existe comunicación transparente. Decodificar un mensaje implica intepretarlo. Y ahí irrumpe el malentendido. Pero si hablamos de idiomas diferentes ahí el asunto se acelera. ¿Qué es la traducción sino el gran teléfono descompuesto de la literatura? Decodificación, interpretación, malentendido. Una obra nueva. Pero agreguemos una capa más: cuando alguien quiere traducir una traducción para ver descifrar toda la operación: las retraducciones. Vayamos directo a las historias.

Cuando Wang Shouchang golpeó la puerta, Lin Shu estaba acostado mirando el techo. Dudó pero finalmente se levantó. Su cuerpo cansado atravesó la casa lentamente. Al verlo, fingió sorpresa; tal vez alegría. No hacía falta: Wang Shouchang sabía que su amigo había perdido a su esposa, que estaba bailando la tarantela de la depresión, por eso le llevó un regalo. Acababa de llegar de Francia y traía varios libros. Le dijo que su preferido era La dama de las camelias, de un tal Alejandro Dumas.

Lin Shu era un erudito. No había nadie en China que sepa tanto de literatura clásica confuciana como él. Pero desde que había enviudado, la lectura pasó a ser un recuerdo borroso en el fondo de la memoria. Esa tarde, Wang Shouchang le contó el argumento de la novela —el romance imposible, la reputación familiar, la huida de los enamorados, la trampa del honor— y algo se le iluminó en los ojos. Entondes le pidió que se la leyera entera. Lin Shu no hablaba francés, pero con la ayuda de su amigo la tradujo al chino.

Subido a esa refrescante ola de adrenalina, Lin Shu se propuso el titánico objetivo de traducir las obras más emblemáticas de la literatura europea. Creía que era la mejor forma de contribuir al desarrollo cultural de su país. Entonces se puso a leer El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra. Leer es una forma de decir. No sabía nada de español. Pero nada. Su asistente, Chen Jialin, hablaba muy bien inglés. Con eso tenía que alcanzar. Debía alcanzar.

Usó varias traducciones inglesas: una de Peter Motteux de 1700, otra de Charles Jervas de 1742 y posiblemente una de John Ormsby de 1885. Aquel trabajo se publicó en 1922. En 2023, la editorial argentina Mil Gotas editó la retraducción al español a cargo de Alicia Relinque. Así nos enteramos que el sacerdote (cura) es médico, que Quijote aparece la mayor parte de la historia como Quisada y cuando las descripciones se ponían muy largas las acortaba. Lo tituló: Historia del caballero encantado.

"La verdadera traducción es aquella que se hace desde un no saber. Desde la incerteza. Desde la falta. Desde la ausencia", escribe Damian Tabarovsky en el prólogo del libro en una defensa a la "mala literatura", esa que se opone a "la escritura como momia, museo vacío, reproducción de lo dado". Lin Shu no tuvo miedo en recortar y editar la obra original. Su objetivo era "modernizar" la cultura china, llegar a los lectores. Es "la misma historia, vuelta otra", dice Tabarovsky, "qué mejor definición de la literatura misma".

Sin sacar la mirada del tablero de ajedrez, Witold Gombrowicz fuma despacio. Aquel subsuelo en la Avenida Corrientes conocido como Café Rex es una humareda. Está concentrado en el juego; o eso parece. Frente a él, el cubano Virgilio Piñera piensa en la torre blanca que dejó colgada. Si la pierde se le va a complicar. ¿Gombrowicz lo habrá descubierto? ¿Eso es lo que tanto medita? Alrededor de la mesa, tres amigos observan. De pronto, Gombrowicz levanta la cabeza y dice en un español raro: "¡Tengo una idea!"

Estamos en algún punto inicial de la década del cuarenta. Gombrowicz había llegado a la Argentina en 1939. Un visita cultural, casi diplomática, que pensaba durar dos semanas, pero en esos días Alemania invadió Polonia y arrancó la Segunda Guerra Mundial, entonces decidió quedarse. Allá era conocido —tenía libros, obras de teatro—, acá un inmigrante pobre y anónimo que no dominaba el español. Pero esa noche en el Café Rex se le ocurrió una idea: traducir su novela Ferdydurke. Y sabía quien podía ayudarlo.

"¿Nosotros?" Los ajedricistas se miraron y soltaron un par de carcajadas. Estaban Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (ambos autores cubanos) Adolfo de Obieta (el hijo de Macedonio Fernández, también escritor) y Luis Centurión (pintor y poeta). No tenían diccionario polaco-español, ¿cómo podían encarar una traducción así? Gombrowicz sonrió: "Así", dijo, y señaló el caos que los rodeaba. Usaron el francés como puente idiomático y dejaron de lado la precisión. Querían un "lenguaje vivo".

Los ajedrecistas confiaron en la intuición y se ampararon en la ginebra. Gombrowicz leía, luego levantaba la vista y decía las frases en francés. Los demás discutían las palabras a los gritos hasta que se ponían de acuerdo. Al rato llamaban a un mozo y le leían lo que habían traducido. Y el mozo muchas veces aportaba palabras del lunfardo. A esa mezcla, Ricardo Piglia la definió "lengua futura". Salió en 1947 por la Editorial Argos. En la tapa, una aclaración: "Traducido por el autor, asesorado por un Comité de Traducción".

"Incluso un criminal tiene derecho a un trato justo", comienza Mark Twain. Debajo de la capa humorística, podemos ver su enojo. Pero, ¿quién es el criminal? Un tal Th. Bentzon. ¿Y qué crimen cometió? Traducir en la revista Revue des Deux Mondes, en en año 1872, su cuento "La célebre rana saltarina del condado de Calaveras", de 1865. Es un relato satírico, humorístico, "pero él sigue sin entender por qué debería provocar risas", escribe Twain, y agrega, burlón: "Se dice que los franceses son una nación refinada..."

El tal Th. Bentzon era el seudónimo masculino de Marie-Thérèse Blanc. Esta académica estaba estudiando la literatura norteamericana, por eso esta traducción. En el ensayo que acompaña el relato, explica, con notable honestidad, que "al leer este cuento, nos resulta difícil comprender las 'carcajadas' que provocó en Australia y la India, en Nueva York y en Londres; las numerosas ediciones que se publicaron; o el calificativo de 'inimitable' que la crítica de la prensa anglosajona le otorgó de manera unánime".

Cuando Twain lee esta traducción se llena de bronca. El relato —publicado originalmente en The New York Saturday Press en 1865 y dos años después como libro— habla de un hombre que se llena de plata al entrenar a una rana para que salte. El argumento es gracioso, también los modismos narrativos. Pero la traductora, en su "experimento desafortunado", mantuvo una distancia rígida. Por ejemplo: cuando Twain escribe "a él le importaba un carajo", ella traduce "él no le atribuyó ninguna importancia".

La historia concluye cuando el enojo decanta en ironía: en 1903, editado por el sello Harper & Brothers, Twain publica La rana saltarina: en inglés, luego en francés, y vuelta a arrastrar a un lenguaje civilizado una vez más por un trabajo paciente y no remunerado: 66 páginas con el relato original, la traducción francesa y la retraducción que él mismo hace para que el lector "observe cómo el francés [Th. Bentzon, seudónimo de Marie-Thérèse Blanc] ha manipulado la gramática: creo que es la peor que he visto".

Bajo la luz de una vela, Charles Baudelaire leyó por primera vez a Edgar Allan Poe y sintió una familiaridad mística. Como si esas imágenes narradas hubiesen estado siempre en su cabeza. Como si esas historias las hubiese invetado en un pasado lejano pero no las había podido escribir jamás. Esa noche de 1847 el descubrimiento se extendió por doce años: desde entonces se puso a traducir a Poe como un loco, como un desaforado, como un fanático. "Atrae sin violencia como un torbellino", escribió.

Aferrado a ese impulso inicial de "espanto y fascinación", Baudelaire se puso a traducirlo. La crítica suele decir que "mejoró" a Poe, por eso es que su trabajo se ha extendido a otros idiomas. Muchas editoriales eligen eligen traducir al idioma de su país —español, por ejemplo— desde el Poe francés —no desde el inglés original—, es decir, del Poe de Baudelaire. Pero a mitad del siglo XX apareció otra traducción que ca,mnbió el juego. La que hizo Julio Cortázar en 1956 a pedido de la Universidad de Puerto Rico.

Cortázar vivía en París como un total desconcido, traduciendo cosas para la Unesco, sobreviviendo. Este encargo, por el que le pagaron tres mil dólares, era "para que a uno se le caigan las medias, realmente", como le dijo en una carta a Eduardo Jonquières. A los pocos días se casó con Aurora Bernárdez, festejaron en un reataurante chino del Barrio Latino con los dos testigos de la boda: el pintor argentino Lipa Burd y su esposa Esther. Y después se instalaron en Roma a traducir a Poe "como dos enanos".

Llegaron en octubre de 1953 y pasaron todo el invierno. El trabajo lo hicieron juntos. Se lo tomaron muy en serio. La disciplina era estricta: traducían diariamente entre 8 y 10 páginas, sin días de descanso, y cada tanto salían a caminar. "No tenemos tiempo para tratar con gente, pues entre Poe y Roma nos comen el día y parte de la noche". Sobre la mesa, sagrada, la traduccion de Baudelaire, a la que siempre consultaban. Cortázar decía que Poe y Baudelaire eran "un mismo escritor desdoblado en dos personas".

Finalmente, en 1956, salió Obras en prosa en dos tomos: el primero tiene la gran mayoría de sus cuentos; el segundo, una novela corta, sus ensayos teóricos y críticos, y su tratado cosmológico Eureka. En el prefacio del primer tomo, escribió, bajo el título de "Nota sobre la traducción", lo siguiente: "He evitado conscientemente el arcaísmo, que suele ser la salida fácil de los traductores de Poe en castellano, pero he procurado mantener la dignidad, el tono un tanto pomposo y aristocrático de su prosa".

Algunas comparaciones. En el cuento "La caída de la Casa Usher", Cortázar usa las palabras "oscuro" y "silencioso", y Baudelaire "sombrío" y "mudo". En el relato "Ligeia", Cortázar escribe: "Me invade un sentimiento de profunda tristeza". En cambio, Baudelaire: "Un sentimiento de profunda tristeza se apodera de mí". Otro ejemplo es "El demonio de la perversidad": Cortázar, "sentimos náuseas y vértigo"; Baudelaire, "nos volvemos enfermos y vertiginosos". Sutiles diferencias en el torbellino.

La historia es conocida: el sultán Shahriar descubrió que su esposa lo engañó y ahora está tan enojado que decide, en un arrebato de misoginia bestial, casarse cada noche con una doncella virgen y decapitarla al amanecer. Pero en la larga lista de la muerte aparece Sherezade, que cuando llegan a la cama le propone contarle una historia. El sultán acepta. La narración se vuelve tan apasionante que la noche vuela y llega el alba. Entonces decide dejarla con vida una noche más: quiere saber cómo termina el cuento.

Pero Sherezade recurre a una estrategia literaria que es meter un cuento dentro de otro para que se forme un bucle infinito y salvarse. Noche tras noche el Sultán queda omnubilado en el nuevo cuento y la vida se prolonga. Este es el argumento de Las mil y una noches, un clásico que contiene relatos tradicionales de Oriente Medio como "Aladino y la lámpara maravillosa", "Alí Babá y los cuarenta ladrones" y "Simbad el marino". ¿Cuándo se escribió este libro por primera vez? ¿Hay un original?

El origen está empezado. El rastro más lejano es el de una traducción. En el siglo IX se traduce al árabe una colección persa llamada Mil leyendas, que se perdió, bajo el título Mil noches, que también se perdió. En realidad, de Mil noches hay un fragmento de papel que se conserva en la Universidad de Chicago donde se lee a Sherezade contando un cuento. Pero no sabemos qué cuentos tenía ni cuántos eran, entonces ese vacío habilitó la incorporación de más relatos, todos nacidos al calor de la literatura oral.

"Las mil y una noches surgen de modo misterioso. Son obra de miles de autores y ninguno pensó que estaba edificando un libro ilustre, uno de los libros más ilustres de todas las literaturas", dice Borges en una conferencia dictada en el Teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977 que luego se editó en el libro Siete noches de 1980. El gran texto borgeano sobre este libro se llama "Los traductores de Las 1001 noches" (Historia de la Eternidad, 1933) donde indaga detalladamente por sus grandes traducciones.

Borges echa luz sobre las dificultades de traducir un texto así, ubica a cada traductor en su época —subraya osadías, redondea mediocridades—, y en ese recorrido crítico y a la vez fascinado da cuenta de lo profundamente literario, lo estrictamente literario, lo únicamente literario. Lo demás —los nombres, la fortuna, la gloria, la fama— fulguran un rato y luego se van, como el polvo y el olvido. Lo que prevalece, si es que prevalece, es la interpretación de una interepreación, el secreto de un secreto: la literatura.